平均律 维基
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他律本質論向自律本體論的轉移 張婷婷

新時期的文學審美論,是在主體論文藝學力圖擺脫哲學認識論的制約、爭取文藝的主體性地位的整體努力中被催醒和發展的。審美文論的倡導者們以主體的「自由」學說作為學術立足點,去尋證認識論視域之外獨立的「審美本體」的存在。儘管後來這種審美的自由超越由於逐漸迷失了文藝關懷人生、介入現實的維度,而終於陷人偏狹甚至虛妄,但它對文藝的特殊規律的探討和對文藝內在特質的深人發掘,則是在本世紀以乘中國文藝學發展歷程中所鮮見的。

由文學認識論到審美反映論 —審美的自覺和發展[]

從審美的角度出發把握和評價文藝現象,80年代初開始成為許多學者的自覺追求。伴隨着新時期文學中人的主體地位的恢復,以及文學創作的中心由客觀外部生活向人的主觀內心情感的轉移,許多文藝理論家意識到:文藝自身本屬於「情感的領域」、「美的領域」,只是長期以來,文藝理論與批評沒有在意文藝的「情感性」,特別是沒有重視、甚至蔑視文藝的審美性質;一些文藝評論著作和文章常常以政治判斷和社會分析代替審美評價,因而「不能很切實地指導文學創作的文學欣賞」。80年代的文藝學研究與以往的顯著不同在於:對文學的審美特性的強調,帶來了文學研究主視角的變化。愈來愈多的文論家自覺地把審美當作把握文學自身性質和價值的基本範疇,把美學的方法當作文學研究的重要方法,強調「人對世界的藝術掌握,只就其精神掌握方式而言,是能動地反映世界的審美掌握」①。在這一時期的許多文藝理論家看來,文藝學研究「只有以審美為核心,多元檢視文藝的性質和特點,才能建立起真正科學的文藝學」;而文藝學的出路也就在手:以審美論為基礎建立和發展「文藝的審美社會學」「文藝的審美實踐論」「文藝的審美心理學」氣「審美」應當是制約新時期「文學研究的主視角」③。或許可以這樣說:80年代文藝學研究中審美論的自覺,標誌着文藝學研究的理論視角和價值取向由「他律論」向「自律論」的轉變,標誌着文學的特殊性質和審美價值已經成為越來越多的中國文論家關注的中心、馳騁思辨才能的天地。

在80年代的中國文論界,「審美文論」最初是以對傳統的「文學反映論」和「文學意識形態論」體系的「修正」、「改良」和「更新」的形態出場的。也就是說,許多理論家開始並不想打破認識論的框架,而是在「文學反映論」和「文學意識形態論」的「文學一現實」「文學一意識形態」單向關係中加入一個雙向互動的中介因素—「審美」,從而將審美與反映相統一、將審美與文學的意識形態性質相融合,提出了「文學是社會生活的審美反映」、「文學是審美意識形態」的新命題④。可不要小看了「審美」這個中介因素的意義,正是由於「審美」的介人,突出強調文學是「審美反映」和「審美意識形態」,強調文學認識(反映)的特殊性,強調文學作為意識形態的特殊性,才使我們的文藝學研究在對文學特質的把握上躍進了一步、深人了一層。同時,「審美反映論」、「審美意識形態論」作為對以往「機械反映論」和「庸俗社會學」的糾偏,也發生了不可忽視的積極作用。必須說明,以往的「反映論」和「意識形態論」並不是如某些人所說即是「機械反映論」和「庸俗社會學」,但由於以往的「文學反映論」和「文學意識形態論」沒有緊緊抓住文學區別於其他「認識活動」和其他「意識形態活動」的特質,將文學的特殊的反映混同於哲學的一般的反映,將文學的特殊的意識形態性混同於哲學的一般的意識形態性,這就給了「機械反映論」和「庸俗社會學」在文藝學領域滋生和肆虐以可乘之機。「審美反映論」和「審美意識形態論」強調:文學的特質在於審美,在於主體對客體即對外在世界的全身心投人的「實踐一精神」(馬克思語)的審美把握;文學是通過藝術家的審美感受和審美體驗的中介來反映生活的,因而文學是不同於科學認識活動的「審美反映」,是不同於哲學、道德、宗教等其他社會意識形態的「審美意識形態」。因此,藝術家和生活之間的關係已經不同於傳統的文學認識論和文學意識形態論所認定的那種直接的、「鏡映」式的、單向的關係,藝術家不再是簡單地去反映和複製生活,而是作為審美主體以整個心靈去擁抱生活;藝術家不再僅僅是單向地接受生活的信息,而是還要將自己的個性情感投射給審美對象,構成主客體雙向的相互作用相互交融的審美關係。關於「審美反映」的總體特徵,錢中文的下面一段話表述得充分而有代表性:「審美反映是一種感性活動,又是一種理性活動;是一種感性的具象活動,同時也滲透着理性的思考;是一種感情活動,感情的愉悅活動,也是顯示着哲學、政治、道德觀念形態的認識活動,意志活動,實踐的功能性活動。這是一種上述各種活動的綜合。當然,在以具象的、顯形的感情形態為存在的語言形式的構架中,隱形的藝術思想,始終是它的血肉。可以這樣說,審美反映既類似於對世界的一種精神把握,又是一種接近於對世界的實踐把握,即馬克思說的對世界的實踐一精神的把握。總之,這種把握世界的方式,決定了藝術反映中感情和思想的融合,感性和理性的相互滲透,認識和評價,感受形式和語言、形式統一的審美本質特徵「⑤。

「審美反映論」、「審美意識形態論」正是以上述這種文學的「審美本質特徵」去糾正以往的「文學認識論」和「文學意識形態論」所常常表現出來的片面性,顯示了這一時期審論者鮮明的精神意向。更有論者特別突出以往認識論文藝學重視不夠的情感因素,系統地論述了審美反映作為一種情感反映在對象、目的、內容、方式上的特徵。如童慶炳在《文學概論》⑥和其他一系列著作和文章中,就對文學的情感特徵作了比較充分的論述,強調情感在文學的審美反映中的重要作用。王元驥也對文學的審美反映的情感特點作了具體分析:就反映對象而言,情感反映的是「主體性的事實」,是以主體自身的存在,以及對象與主體之間所建立的關係的發展、變化為轉移的,也就是說情感反映的對象不是事物的實體屬性而是事物的價值屬性;就情感反映的內容而言,由於情感對感知所具有的選擇和調節作用,及情感對審美感受的支配作用的存在,使得藝術的反映成為評價與創作的統一,反映與創造的融合;就方式而言,由於受到主體的價值觀念、性格、氣質、興趣、愛好以及心境、情緒的影響和制約,情感反映是以崇敬、讚美、愛悅、同情、哀憐、優憤、鄙薄等情感體驗的方式進行的。情感來源於生活對藝術家的感動,同時又反過來支配藝術家對生活的感受⑦。因此,情感性成為藝術的生命之所系,藝術的審美特性之所系。

「審美反映論」、「審美意識形態論」者不但突出強調審美反映的情感性,而且還特別強調審美反映過程中主體「心理意識」(「心理現實」、「審美心理現實」)的中介形態及其重要作用。他們認為,審美反映是一種「心理層面」的反映。現實生活是反映的源泉;但現實生活一旦進入審美反映,很快就會發生形態的變異,其變異序列是:現實生活一心理現實一審美心理現實⑧。這樣,在審美反映中,客觀的現實生活就不再像在以往的文學認識論中那樣直接成為藝術內容,而是首先轉換成「心理現實」、「審美心理現實」,即由外在的客觀的現實轉換成內在的主觀的「心理意識」,然後才變成藝術內容、藝術形象。

相對於以往的「文學反映論」、「文學意識形態論」,「審美反映論」、「審美意識形態論」中的理性維度雖未隱去,但已失去了以往那種壓倒性的主導地位。「審美反映」、「審美意識形態」逐步將情感的東西、感性的東西,充滿個性的虛構、誇張、幻想、想像等因素推上了藝術創作的主體地位,使其能量得以開掘和釋放。隨着審美主客體之間的審美關係的確立,審美過程本身在一定程度上具有了超實用功利性。審美主體的情感、感覺、表象、聯想、想像將其帶入虛靜、超脫的心理體驗當中,暫時忘卻現世的紛擾。主體心理世界的被打開,使藝術家面前的對象世界變得廣闊和豐富起來,創造性思維由此掙脫了現實時空的拘囿而獲得了無限的馳騁天地。於是,「審美反映論」、「審美意識形態論」不再像以往「文學認識論」、「文學意識形態論」那樣僅僅是關於如何把握現實世界的學說,而開始轉化為如何領會人自身的學說;文藝創作也不再僅僅是對外部世界的精確的確定不變的復現,而成為充滿主體心靈意味的變化着的詩化世界。由客體論到主體論再到本體論,標誌着文藝學由他律到自律、由把握文學的「本質特徵」到探求文學的「本體位置」的邏輯歷程,而「審美反映論」、「審美意識形態論」正是從主體的情感、感受、體驗、想像等創造性心理因素的引人中推動着文藝學研究向着其本體論方向邁進了一大步。

然而,「審美反映論」、「審美意識形態論」仍然是在哲學認識論的控制之下完成自己的各項動作,就象孫悟空雖然一個跟頭可以跳十萬八千里,卻終究跳不出如來佛的掌心。

人類學本體論文藝美學[]

如果說「審美反映論」、「審美意識形態論」還是在認識論的框架內所進行的對它的「修正」、「改良」和「更新」,那麼,「人類學本體論文藝美學」則是從對文學主體性的強調出發,力圖打破和掙脫認識論的束縛去展開其藝術本體思考的。在「人類學本體論文藝美學」看來,「審美反映論」對於主體審美心理中介的強調仍然不足以回答「文藝是什麼」的藝術本體問題,因為它仍未完全擺脫外界參照而把目光凝聚於人類本體自身、藝術本體自身。

「人類學本體論文藝美學」是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。人類學本體論理論的倡導者們認為,所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論不同,它是自我相關的,它並不憑藉外界的事物尺度來說明自身,而是以自身的整體的不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身的本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論。在人類學本體論文藝美學看來,藝術正是人類生存本體自身的詩化,是人類的重要的本體活動形式之一。正如蘇珊·朗格在她的《藝術問題》中所言:「真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式便是藝術方式。」⑨在這裏,人類本體即藝術本體,人類學本體論與藝術本體論合二為一。於是,審美文論被賦予了一種新的性質,即自身完美,以自身為目的的本體性質。它既不同於認識論美學對他律的文藝本質的探討,也不同於主體論美學那種源於一種「外在於藝術的哲學理論」的對於主體之文學地位的強調,而是直接將藝術活動與人類生命活動同一,將人類本體論直接演化為藝術本體論,從人的生命活動入手去釋讀藝術自律的奧秘。因此,藝術乃人的生存,從人的生存出發,必然走向藝術;從人的藝術出發,不得不深入到人的生存·…這成為了80年代後期的中國文論家們的一種頗為時髦的思路。

較早提出「人類學本體論美學」命題的是李澤厚⑩;而對這種新的審美文論形態作出比較系統而明確的表述的則是他的學生們⑧。他們從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關係入手,將「更完整、更深刻地顯示了我們的生存之根」的藝術與人類自身的生成及超越聯繫起來,認為:藝術作為人的生存方式乃是生存自身的創造,這種創造是從無到有的生成,是從虛無到存在的跳躍,是從無生命到有生命的轉化。人在創造中生成着,又在自身的生成中創造着藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示着存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基於人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,於瞬間中獲得永恆,達到存在的最高和最高的存在的欲望,藝術及審美作為生命的自由運動,必然成為這種人類的生存超越的現代形式。顯然,在他們看來,藝術審美具有『着無可質疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的;既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。於是,人的生存史與人的審美史重合,審美成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的唯一標尺。

此外,其他學者也對人類本體論文藝美學進行過論述。如杜書稼在《人類學本體論文藝美學的特徵》一文中提出:「作為審美活動的文藝正是一種特殊形式的人類生活,是生產和創造人的審美生命的生活」;「凡是真正表現出人的本質的生活活動,都是人的自由的生命活動,這也就是審美活動和藝術活動」@。在《文學原理—創作論》中,他再次論述文學作為審美活動的人類本體論地位。他在引述了馬克思的話「作家絕不把自己的作品看作手段,作品就是目的本身」、「彌爾頓出於同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動的表現」之後,說:「作為審美活動的文學創作,根本就不應該是另外一種什麼東西 的附屬物,而是人的本性之一,是人的『天性』(社會本性和社會『天性』)之一,是社會的人自身存在的方式之一,是人之作為人不能不如此的生活形式、生存形式之一。』,⑩

還有的學者提出,人在審美活動中達到了最高度的自主性,審美已成為人的最高存在方式。以這樣的人類學本體論去考察藝術作品將順乎邏輯地將藝術的任務界定為「創造一種自由性的實體即藝術作品,以使之成為普遍的和永恆的存在」,藝術把「那在審美體驗中對人現象的呈現出來的東西固定在自主的實體形式中,並且在存在的這種深度中獲得一種不可替代和不可窮盡的意義」。。在這裏,文藝最終體現了它與人類生存的同一及對人類生存的創造和超越,實現了文本與人本的統一。

人類學本體論文藝美學超越了審美反映論、審美意識形態論對哲學認識論的歸根到底的依賴性,站在了認識論之外,並且進一步又站在了認識論的對立面、站在了認識論的否定者、排斥者的立場上來探求文藝的審美本體,但由此它也就走上了極端,走上了片面。

片面之一:它完全割斷了文藝、審美同認識的聯繫。在人類學本體論文藝美學看來,藝術不是認識,而且似乎藝術同認識沒有任何聯繫;藝術離認識越遠越好,只有隔斷了藝術同認識的聯繫,才能顯出藝術的本性。事實上這是辦不到的,也是不合理的。我們認為,把藝術等同於認識是片面的,反過來,把藝術同認識絕對對立起來同樣是片面的。擺脫對認識論的依賴性並不等於要同認識論絕交。審美一藝術活動是同認識一思維活動性質不同而又密切聯繫的精神活動形式和方式。審美一藝術活動雖然並不必然依賴於認識,但審美一藝術活動從來就不排斥認識。審美一藝術同認識是可以成為朋友甚至密友的,這已為審美一藝術史上的無數事實所證明。

片面之二:它完全泯滅了審美一藝術同人的生活一生命活動的界限。在人類學本體論文藝美學看來,審美一藝術即人的生存一生活,人的生存一生活即審美一藝術,「藝術是人類的生活本身」。「藝術不再是作為生活的一部分,而是作為整個生活整體。因而,生活本身將成為舞蹈、音樂、繪畫和詩」。「因而,我們看到人就是藝術家。作為分工而出現的藝術家的概念和現實也許會消亡,取而代之的將是我是藝術家,你是藝術家,他是藝術家,人是藝術家」⑥。顯然,這種論斷既不合於審美一藝術史實,也於學理不通。藝術離不開人的生存一生活,人的生存一生活也離不開藝術。但是,生活並不就是藝術;藝術也不就是生活。假如藝術與生活等同,那麼,觀看《白毛女》演出的戰士向舞台上的黃世仁開槍就是天經地義的事情。

審美體驗論[]

人類學本體論文藝美學不再將文藝的本質追問當作自己的中心任務,而是把文藝活動中審美與生命合一的令人陶醉的人生體驗之一種—審美體驗推到了前台,從中探討文藝活動的人類學本體意味,同時也為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。

審美體驗論的出現,標誌着中國新時期審美文論的關注點由對藝術本質的認識到對人生之美的體會和體驗的轉移,以及中國古典美學感興論和體驗論的當代復興。在中國傳統美學中,儒釋道美學中的感興論與體驗論思想,將審美與藝術看作是人的生命直覺或體驗的結晶,強調要「體味」人生真諦、生命氣韻,要以詩以畫以書以舞以樂去表現只可意會、難以言傳的生命體驗,而且認為藝術的精粹之處就在於善於表現那種蘊涵着「生命體驗」的「言外之意」和「韻外之致」。宗白華就特別強調中國藝術對生命律動和人生體驗的表現。《美學散步》引用了王船山下面一段話:「唯此盲官搖搖之中,有一切真情在內,可興可觀,可群可怨,是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事,緣以往緣未來,經年苦吟,而不能自道。以追光踢影之筆,寫通天盡人之懷,是詩家正法眼藏。」宗白華強調:「『以追光攝影之筆,寫通天盡人之懷』,這兩句話表現出中國藝術的最後的理想和最高的成就。」⑩「為什麼它是「中國藝術的最後的理想和最高的成就」呢?就因為「通天盡人之懷」最可寶貴的人生體驗,是生命真諦。而表現了這種人生體驗、生命真諦,就達到了藝術的至境。中國美學的這種感興論和體驗論思想,這種生命詩化的特徵,得到了西方現代生命哲學、表現主義和存在主義美學的認同和呼石創,。進入新時期以後,文學藝術對人的精神內宇宙的日益豐富的開掘以及認識論美學應對能力的日益減弱,都為審美體驗論的復甦提供了適宜的土壤。於是,宗白華、王朝聞等老一輩文論家、美學家繼承和弘揚中華民族的優秀美學傳統,在重「邏輯」「分析」的認識論美學之外,重建和發展重「體味」「意會」的體驗論、感興論美學,將審美體驗作為美學的中心問題,從人生感悟的角度、從「活生生的感性」的角度去探討審美這種複雜的生命直覺現象。宗白華的《美學散步》風靡學界,王朝聞的《論鳳姐》、《不到頂點》等表現着體驗論感興論美學特點的論著、文章也頗受歡迎。一批中青年文藝學研究者也敏銳地作出了反映,劉小楓、王一川、王岳川等相繼發表著述,展示出超越認識論的理性邏輯規範的詩化理論的特徵。他們對審美體驗的內涵作了界定,認為「審美體驗是一種精神的、總體的情感體驗,不像日常生活或科學體驗是功利的、單維的情感體驗。審美體驗往往由對對象形式美的愉悅進人到對人生、未來的感悟,並能直接進人人的潛意識深層領域,是照亮人格心靈內海之光」;「審美體驗是一種心理震撼的強效應,深度審美體驗,可以喚醒蒙蔽的白我意識,達到一定高度的精神白覺」;「審美體驗過程始終伴隨着一種心理愉悅,並在意象紛呈中獲得審美享受』,⑩。他們還對照西方的有關美學思想對「體驗與生活的共生性」和「體驗的內在性」⑩進行了論述。

由於「審美體驗」中感性感受和心理直覺等發揮着重要作用,因而由「審美體驗」又引發了文論家、美學家們對審美活動中的「活生生的感性」及「審美直覺」現象的特別關注。他們發現認識論美學對美的追問表現出「對理性能力的過分信賴和對感性能力的過分輕視,以及為着思辨理論的體系性而忽視對具體的現實存在境遇的認真關注」;而「理性總會有局限的,無法單獨把握審美這種複雜的直覺現象;相反,應該充分依賴活生生的感性,因為它更切近審美本身」①。在審美體驗論的倡導者看來,只有追尋體驗的難以言喻的感性直覺特徵,才能求得對於現實人生的有限性的超越之途。

與藝術的感性本位相併生的是對個體本位的強調。「審美體驗」不但突出了「感性」、「直覺」,而且突出r「個體」的主體性,即「個體」的人格獨立和個性自由。在「審美體驗」中,藝術審美的意義就在於它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼着的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方馬克思主義理論家盧卡契所言,「審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類」⑧。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供了一個媒介體王一川的《審美體驗論》。就直接將美的本質界定為:人類活動的總體遠景在個體體驗中的顯現:而王岳川在他的《文化話語與意義蹤跡》。一書中則將個體審美體驗的這種整合性渲染得更加神奇:「個人審美體驗在時間上,短僅需一瞬則可體味人生執着追求和自然的終古之美」,「審美休驗的深化是個體心理不斷地『同化』和『順應』的過程……是一種體合宇宙精神、把握人生境界、滲透自然之氣、講求靈肉內修的過程」。在這些青年文論者看來,審美體驗中的主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的偷悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗的個體性到了劉曉波那裏,則被張揚為對抗群體理性的一面鮮艷的旗幟,個體與群體裂變為壁壘分明、尖銳對立的兩種力量。他強調以追求人格獨立和生命自由的自覺個體為本位,反抗壓抑個體自由發展的「社會本位」對人的奴化。由文化哲學上的「感性一個體本位」觀念,推出藝術美學上的「衝突為美」的命題。劉曉波認為,「在審美上,從來就不存在什麼個性與共性的統一,只要有這種統一,就是共性對個性的無情閹割」,因此,審美體驗的主體不再是人類精神的個性載體,而是審美者「獨特生命的形式化」;審美活動不是在個體與整體的和諧統一中完成,而是個體與整體的勢不兩立,以及在特殊的生命與歷史、大眾和社會的統一模式的聖戰中實現。而在這種審美活動中個體所體驗到的則是「人類童年時代的最本真的原始生命力」.即感性強力掙脫功利性世俗和思辨性邏輯而達到的人類生命的自由之境@。於是,個體與感性共同被提純為最純粹的性靈之真,而在這種本真原始的迷人情致中,歷史文化對人之心智的影響,以及感性直覺之中的理性滲透被認真地過濾掉了,文藝被輕拋給自由審美的太空,成為遠離現實人生、社會文化制約的天外孤星然而,在我們看來,這種極端化的理論也就把審美藝術推進了死胡同。

從審美反映論到審美體驗論,審美形式愈來愈受到文論者的關注,審美體驗「將他人稱為『形式』的東西看成是內容」,「由對對象的形式美的偷悅進入對人生、未來的感悟」。。於是,形式本身的意味日益變得豐厚和悠遠。審美體驗論在張揚感性、拒斥理性的同時,把作為藝術「審美外觀」的形式推到了前台。在審美反映論中,對文藝本質的窮究導致了對藝術內容的強調,而形式則作為內容的附從和陪襯被理論家疏忽和淡忘,「為內容犧牲形式」、「為思想丟棄語言」往往成為反映論之理性述說的題中應有之義。審美體驗論的復甦使得那些召喚着深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。正如王一川所言:「使形式從屬於內容本體,內容的形式化意味着把內容視為形式,當作形式,動用形式分析技巧去加以研究。這並不是要以形式取消、代替內容,而是把內容鑲嵌在形式框架中。換言之,當我們把內容看作形式時,就能從形式中更清晰地瞥見內容的面貌。』嚼審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發。貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的「藝術是有意味的形式」深得中國當代審美文論家的青睞。貝爾認為,意味就在形式之中,離開形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那麼究竟「意味」是什麼呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的在藝術品中存在的某種性質,「離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有,吻。那麼藝術品中能夠喚起審美情感的是什麼呢?貝爾並沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對於形式本體的「終極實在」的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯繫。審美體驗論者正是從這裏,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯繫出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立於認識的自主性概念帶來了文藝學的「內部研究」的進一步深人,文藝的形式本體論研究也由此發生並逐步蔚成景觀。

注釋:

   ①胡经之:《文艺美学》,北京大学出版社1989年版,第155页。
   ②杜书滚:《文艺与审美及其他》,《学习与探索》1987年第2期。
   ③童庆炳:《文学研究的主视角》,《批评家》1988年第2期。
   ④这派理论思想的主要代表人物是钱中文、童庆炳、王元骥。他们有关“审美反映”和“审美意识形态”问题的著作和文章写得很有功力,论述得扎实而充分。如钱中文的《最具体的和最主观的是最丰富的—审美反映的创造性本质》(《文艺理论研究》1986年第4期);童庆炳的《文学概论)(红旗出版社1984年版);王元骥的(审美反映与艺术创造》(《文艺理论与批评》1989年第4期)以及他发表在《文学评论》、《社会科学战线》等刊物上的一系列关文章。
   ⑤钱中文:《最具体的和最主观的是最丰富的—审美反映的创造性本质》,(文艺理论研究》1986年第4期。
   ⑥童庆炳:(文学概论》,红旗出版社1984年版。
   ⑦参见王元骥:《审美反映与艺术创造》,<文艺理论与批评》1989年第4期。
   ⑧参见钱中文:《最具体的和最主观的是最丰富的—审美反映的创造性本质》,《文艺理论研究》1986年第4期。
   ⑨苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第66页。
   ⑩参见李泽厚:《康德哲学与建立主体性论纲》(《论康德黑格尔哲学》,上海人民出版社1981年版);《关于主体性的补充说明》((中国社会科学院研究生院学报》1985年第1期〕等。
   ⑧参见彭富春、扬子江:《文艺本体与人类本体》,《当代文艺思潮》1987年第1期;彭富春:(生命之诗—人类学美学或自由美学》,花山文艺出版社1989年版。这两位青年学者的文章和著作写得过于思辨、抽象,甚至虚空。他们常常只是提出一系列的判断,而缺乏具体的、有说服力的、以大量资料为基础的论证。
   ⑩杜书滋:《人类学本体论文艺美学的特征》,《文论报》1989年7月25日。
   ⑩杜书汰:《文学原理—创作论》,社会科学文献出版社1989年版,第35页。
   ⑧陈燕谷:《审美·艺术·存在—美学本体论大纲》,《当代文艺思潮》1987年第4期。
   ⑥彭富春:《生命之诗—人类学美学或自由美学》,花山文艺出版社1989年版。
   ⑩宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第71页。
   ⑥宗白华的学生刘小枫的《诗化哲学》(山东文艺出版社1986年版)一书,就比较系统地论述了西方美学中与中国体验论美学相通或相近的理论思想。
   ⑩王岳川:《文化话语与意义踪迹》,四川人民出版社1997年版,第34页。
   ⑩刘小枫:《诗化哲学》,山东文艺出版社1986年版。王一川:《走向修辞论美学—90年代中国美学的修辞论转向》,《天津社会科学》1994年第3期。
   ⑧卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
   @王一川:《审美体验论》,百花文艺出版社1992年版。
   O王岳川:《文化话语与意义踪迹》,四川人民出版社1997年版。
   @参见刘晓波:《选择的批判—与李泽厚对话》,上海人民出版社1988年版,第136一142页。
   ⑥王岳川:《文化话语与意义踪迹》,四川人民出版社1997年版,第3页。
   ①王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第80页。
   ③克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
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